Hélène Papastavrou
Influences Byzantines sur la peinture vénitienne du XIVe siècle
From Conference ‘Byzantium as Oecumene’ Athens, Greece 2001. Published by the Institute for Byzantine Research, Athens 2005.
Dans le cadre du congrès consacré à l'universalisme byzantin, le cas de Venise est le plus représentatif en tant qu'état occidental désireux de puiser ses origines dans la gloire de la Rome ancienne. En ce sens, Byzance constituait un modèle pour Venise, comme pour tous ses rivaux, au moyen âge. C'est d'ailleurs une des raisons qui explique l'extraordinaire rayonnement de l'art et de la civilisation byzantine. Ce constat, que l'on vérifie également dans le domaine artistique vénitien, nous donne l'occasion de présenter ci-après les différentes vagues d'influences byzantines que la peinture vénitienne a reçues durant le XlVe siècle.
La grande Renaissance des arts qui voit le jour dans les centres italiens à l'aube du trecento n'a pas atteint Venise dès sa genèse. Durant tout le XlVe siècle, les influences byzantines demeurent décisives pour les créations artistiques vénitiennes. Ce phénomène peut s'expliquer par la politique de la Sérénissime: au XlVe siècle, elle insistait sur ces formes artistiques, qui mettaient en valeur l'originalité de sa situation politique et économique.
L'art vénitien du moyen âge est extrêmement complexe. Nous connaissons aujourd'hui l'évolution de l'art de la mosaïque, principalement grâce aux recherches d'Otto Demus(1). Entre le XIe et le XIIIe siècle, la mosaïque occupait, à Venise, une position prédominante parmi les autres arts. L'expression picturale du XlVe siècle se fonde sur une grande tradition dont les tendances sont multiples. La composante byzantine y est décisive, liée je crois, à la manière dont la cité de Venise, pendant des siècles, introduisit la mosaïque de tradition byzantine dans le décor de la basilique Saint-Marc, qui constituait le centre religieux et politique de la cité. En effet, la cité invitait de temps à autre un ou deux mosaïstes de Constantinople ou de Thessalonique, dans l'intention de fonder des ateliers locaux(2). De cette manière, l'art byzantin n'était plus simplement, à Venise, un art importé, mais s'implantait au cœur même de l'art local pour en constituer une composante traditionnelle. Parallèlement, d'autres courants affluaient vers la Sérénissime, originaires de l'Europe transalpine (quoique il demeure souvent difficile de les distinguer des courants purement locaux-vénitiens), de la péninsule italienne, ou encore de l'Orient lointain(3).
Au XlVe siècle(4), l'art vénitien n'avait pas encore trouvé son expression propre. La tendance gothique y était présente, mais les influences byzantines y demeuraient très importantes. Comme Michelangelo Muraro(5) l'a souligné, les facteurs principaux associés aux différentes vagues d'influences byzantines à Venise au XlVe siècle sont au nombre de trois. D'abord, durant les premières décennies, l'idée de la réunion des églises était liée à une tendance croissante de la vénération d'un saint byzantin, Théodore qui, en sa qualité de militaire jouissant d'un grand prestige en Orient, protégeait la cité lagunaire bien avant l'évangéliste Marc. Ensuite, l'intérêt pour la culture hellénique fleurissait dans le climat de Renovalio qui dominait à la cour et dans l'entourage du doge Andréa Dandolo (1343-1354). Enfin, à partir de 1348 -date qui coïncide avec la grande peste et la crise sociale-, la politique conservatrice des doges, déterminée par la nécessité de rendre à la Démocratie de la Sérénissime son prestige et son autorité, contribue à l'adoption des formes byzantines ou, pour le moins, à tout ce qui leur ressemble. À cette même époque, la vénération d'un saint originaire de Chios, saint Isidore, s'accroissait conjointement.
Nos connaissances sur la production artistique vénitienne des débuts di XlVe siècle sont très réduites, puisque tant les sources historiques que les oeuvres d'art font défaut en ce qui concerne cette période. Cependant, afin d'estimer la portée des influences byzantines sur l'art vénitien de cette période, nous présumerons qu'une grande quantité d'œuvres byzantines importées affluaient à Venise, par les voies commerciales. De plus, il faut considérer la mobilité des artistes vénitiens(6), qui voyageaient vers les centres byzantins. Et d'autre part, il ne faut pas perdre de vue que, inversement, des artistes grecs et dalmates se déplaçaient vers Venise(7).
Jusqu'à présent, les recherches sur l'histoire de la peinture vénitienne di XlVe siècle ont souligné avec insistance le phénomène des influences byzantines. Un travail systématique sur le sujet fait cependant défaut. Ainsi, les influences byzantines ne sont pas décrites avec précision; leur source et leur moyen de diffusion ne sont pas examinés de manière détaillée. Les difficultés inhérentes à l'étude d'un matériau si complexe explique cet état de fait.
Dans l'étude présente, mon intention est d'essayer d'isoler la composante byzantine dans la peinture vénitienne du XlVe siècle. À cette fin, j'ai choisi des oeuvres dont l'analyse nous aidera à comprendre les différentes manières donl les originaux byzantins influencent la peinture vénitienne.
La coupole de l'atrium de la basilique Saint-Marc, ornée de scènes de la vie de Moïse (1280)(8), clôt le décor en mosaïques du XIIIe siècle de l'édifice. Elle témoigne d'une vague d'influences artistiques typiques des débuts du règne des Paléologues.
Les mosaïques vénitiennes du XlVe siècle(9) sauvegardées, se limitent pratiquement à celles ornant le Baptistère et la chapelle de saint Isidore de la
basilique Saint-Marc(10). Bien qu'une étude exhaustive de ces mosaïques n'ait pas encore été effectuée, leur caractère byzantin a cependant déjà été souligné. Dans mon exposé, je m'attarderai uniquement sur certains points du décor du Baptistère qui mettent en valeur les influences byzantines et permettent de comprendre leurs répercussions sur la peinture monumentale vénitienne du XlVe siècle. Les particularités composant un idiome proprement lié à l'idiosyncrasie vénitienne seront brièvement mentionnées ici, si leur schéma de base est byzantin.
Le Baptistère est une construction ajoutée au côté sud de la basilique Saint-Marc. Son décor fut commandé par Andréa Dandolo(11). Les mosaïques devaient déjà être exécutées au moment de la mort du doge, qui y avait également fait construire sa propre tombe en utilisant aussi l'espace comme mausolée. Le Baptistère est constitué de trois parties, dont la première, un atrium à plan parallélogramme, est voûtée. Les deux suivantes, à plan rectangulaire, ont chacune une coupole. Le décor mural occupe l'espace supérieur, à partir de la naissance des coupoles et de la voûte, alors qu'en dessous, les parois sont revêtues de marbre. Au registre supérieur du décor, le long de l'axe principal de l'espace, dominent la Rédemption et le Triomphe du Christ, qui s'accordent à l'idéologie politique vénitienne de l'époque. Sur les parois latérales se développent des scènes christologiques et des événements de la vie et du martyre de saint Jean-Baptiste.
Etant donné l'impossibilité d'analyser ici, en détail, l'iconographie et le style de ces mosaïques, je me limiterai à formuler certaines observations relatives à l'iconographie et au style, espérant ainsi contribuer à la mise en valeur des éléments byzantins de ce décor pariétal.
Sur le mur est, le tympan surplombant l'autel est occupé par la Crucifixion (fig. 1). Les personnages de la composition sont alignés devant un mur long crénelé qui se détache sur un fond d'or. Au schéma principal de tradition byzantine, constitué par le Crucifié entre la Vierge et le disciple Jean, s'ajoutent non seulement certains détails d'origine occidentale, mais également des personnages qui sont exclusivement en rapport avec la vie politique et religieuse de la cité. Des traits occidentaux sont en effet décelables en plusieurs endroits: Marie enlace les doigts de ses mains devant la poitrine en signe de chagrin(12); les pieds du Christ sont percés par un seul clou et les paumes de ses mains ne sont pas complètement ouvertes face au spectateur(13). Quant aux personnages typiquement vénitiens, ils entourent les protagonistes principaux. On reconnaît ainsi: autour du trio, l'évangéliste Marc et saint Jean-Baptiste; le doge, qui est également le donateur, agenouillé au pied de la croix; et l'une des deux autres personnes, situées aux extrémités de la scène, peut être identifiée avec Benintendi de Ravegnani, investi de la haute fonction de Grande cancelliere.
Ensuite, dans la coupole orientale, (fig. 2), le Pantocrator entouré des puissances angéliques représente un thème qui, malgré quelques différences, s'inscrit grosso modo au répertoire iconographique que l'art byzantin réserve à la coupole. Du point de vue stylistique, on ne peut pas nier, par exemple, la parenté qui lie les archanges vénitiens à leurs homologues byzantins des premières décennies du XlVe siècle dans les décors de Constantinople. Plus particulièrement, le séraphin(14) au visage oblong, aux traits nobles et à l'expression sérieuse est comparable aux anges des médaillons situés près de la coupole sud du Kariyé Djami(15).
Ailleurs encore, dans la calotte de la coupole occidentale qui domine l'espace central de l'église et abrite la cuve baptismale, le Pantocrator est entouré par un médaillon. Il trône sur un arc-en-ciel tenant un labarum et un rouleau inscrit déployé. Le texte de cette inscription est puisé dans l'évangile de Marc (16,15-16)(16). Tout au tour du médaillon central,les apôtres baptisant à des différents endroits de l’écoumène sont représentés, comme une deuxième inscription l'indique. Il s'agit d'une composition qui rend le thème traditio legis.
Dans la tradition byzantine, les apôtres s'inscrivent dans l'iconographie de la coupole du baptistère. Debra Pincus(17) a déjà observé que l'original de cette composition remonte au fameux manuscrit grec du IXe siècle de la Bibliothèque Nationale de Paris, gr. 510, comprenant les Homélies de Grégoire de Nazianze(18). Cependant, d'après l'auteur pré-citée, cette coupole de Baptistère révèle une volonté particulière de déterminer clairement la position géographique de chaque nation. Cette spécificité doit être mise en rapport avec l'activité hégémonique de Venise en vue de la création d'un empire commercial chrétien. Ces détails attestent donc la politique expansionniste de Venise.
Enfin, dans la voûte de l'atrium, la figuration de l'Ancien des Jours parmi les personnages de l'Ancien Testament, rappelle le Pantocrator parmi les prophètes, un sujet courant ornant les coupoles byzantines. Ici également, le traitement des personnages rappelle de près des originaux byzantins. Par exemple, parmi ces figures, la tête d'Abraham présente beaucoup de traits comparables à ceux de visages ornant des monuments comme le Kariyé Djami(19), le Fetiyé Djami(20) et les Saints-Apôtres de Thessalonique(21). En effet, entre la tête vénitienne d'Abraham et la tête d'Elisée des Saints-Apôtres apparaissent des similitudes, comme dans les traits du visage, dans la ride marquant la paupière entre l'œil et le sourcil, dans l'ombre au-dessus de l'œil, ainsi que dans l'arrangement périphérique des cubes clairs et foncés qui marquent le contour du visage. Toutes ces ressemblances prouvent le recours à des modèles communs.
Ailleurs, parmi les décors qui se développent sur les parois latérales, la scène de Baptême du Christ qui orne le mur nord de l'atrium montre une bonne connaissance des originaux byzantins. Cependant, la tendance à la linéarité et au rendu bi-dimensionnel qui caractérise cette scène doit être liée à un courant indigène de l'art vénitien(22). Plus loin, sur la paroi nord de la partie orientale du Baptistère (presbyterium), la scène du Banquet d'Hérode devient le champ où le style byzantin s'unit au style gothique courtois. Salomé, par exemple, dans une position de contrapposto, avec sa robe à manches longues, reproduit le type conventionnel de la danseuse dans l'art byzantin. Elle ressemble à la représentation de l'une des Vertus (Humilitas) dans la coupole centrale (l'Ascension, XIIe siècle) de Saint-Marc(23). Mais enfin, sa robe précieuse qui épouse les lignes de son corps, ornée d'hermine et de pièces rapportées en or, est rendue selon le luxe et les coutumes de l'époque. Ceci, avec l'expression gracieusement sensuelle de son visage, correspond à l'esprit humaniste et au nuovo dolce stil qui régnaient dans l'entourage d'Andréa Dandolo.
Jusqu'à présent, nos premières observations, quoi que limitées, nous conduisent à déduire que les originaux byzantins ayant inspiré ces mosaïques, sont de provenances très variées; ce sont tantôt des manuscrits précieux beaucoup plus anciens, tantôt des créations de grands centres artistiques byzantins contemporains. Quelquefois encore, les modèles dérivent des oeuvres de tendance byzantine de la basilique Saint-Marc même. De plus, les éléments byzantins se combinent avec des éléments de l'art occidental et créent un tout empreint du caractère propre de Venise. Enfin, nous avons pu observer que des styles multiples coexistent dans le même ensemble.
Les mosaïques mises à part, on décèle des influences byzantines sur des peintures de chevalet, des manuscrits, des objets d'art mineur et des vêtements sacerdotaux. Pourtant, la plupart de ces oeuvres présentent des caractéristiques générales de l'art byzantin, dont l'analyse ne conduit pas, pour l'instant, à des conclusions concrètes pour notre sujet. C'est la raison pour laquelle mon attention se portera spécialement sur des icônes, sur un antependium et sur des retables d'autels.
Il semble que la tendance léguée par le XIIIe siècle au suivant trouve soi origine dans des oeuvres vénitiennes antérieures de tendance byzantine aussi bien que dans des oeuvres de l'art mixte de la Méditerranée orientale. Les deux icônes du Musée Correr, saint André et saint Jean Baptiste(24) en témoignent D'après Demus(25), un peintre qui copiait les mosaïques à tendance byzantine de la fin du XIIe siècle dans la basilique de Saint-Marc les aurait exécutées à Venise, vers le dernier quart du XIIIe siècle.
Une série d'œuvres qui compte la Vierge allaitant du Musée de Saint Marc(26), la Vierge Hodéghétria de l'Accademia(27), la Cassa della Beata Giuliana(28) (v. 1292), et quelques icônes dalmates(29), sont datées vers la fin du XlIIe siècle(30). Plus précisément, l'icône de la Vierge allaitant ressemble tant pour le type iconographique que pour les traits du visage, à une icône de Sinai figurant la Mère de Dieu et datée du dernier quart du XIIIe siècle(31). Une exécution plus linéaire que picturale caractérise toutefois l'œuvre vénitienne.
Portons plutôt notre attention sur des oeuvres vénitiennes bien datées qui montrent des influences byzantines.
Un antependium(32) brodé se trouve au Couvent de la Sainte Vierge des Bénédictines, à Zadar(33). Il porte une inscription qui nous apprend le nom du donateur: Presbyter Radonus. Nous savons qu'il avait offert l'autel de l'église de la sainte Vierge en 1337, date qui nous offre un terminus ante quem pour l'exécution de l'antependium. La composition forme un triptyque gothique. Dans la partie centrale, apparaît la Vierge à l'Enfant. Le Christ est de type byzantin et ressemble à celui que l'on voit sur un bas-relief du XIIIe siècle dans l'église de Saint-Simon à Zadar(34). Par son attitude, Marie, avec son manteau ample fermé par une broche sur la poitrine, est plutôt liée à la tradition vénitienne, dans laquelle on classe le Couronnement de la Vierge de Washington, (1324)(35). Dans ces deux oeuvres, la Mère de Dieu se tourne de trois quarts vers le centre, en inclinant la tête et en y portant les mains. Ce schéma évoque également une autre icône vénitienne de la Vierge, datée par Victor Lazarev et par Michelangelo Muraro vers 1310, et qui se trouve au Musée des Beaux-Arts Pouchkine, à Moscou(36). Celle-ci rappelle à son tour un original byzantin très vénéré à Venise, encastré dans un mur de la chapelle Zen de la basilique de Saint-Marc - un des lieux les plus sacrés dans cette église, puisqu'il abritait les reliques saintes de l'évangéliste. Il s'agit de l'icône de la Vierge, en marbre et en relief, qui porte l'inscription "Invincible" (Ανίκητος)(37). Elle est datée du XIIIe siècle et fut importée à Venise à la même époque. La position de la Vierge, tournée de trois quarts, qui correspond à la forme byzantine, sera d'usage à Venise durant tout le XlVe siècle. Par opposition, la Vierge assise de face se répand largement chez les peintres primitifs des autres centres italiens dès les dernières décennies du XIIIe siècle(38).
Avant de quitter la broderie de Zadar, un autre élément à noter concerne le rapport psychologique entre la Mère et le Fils. En effet, leurs regards s'échangent mais ne se croisent pas vraiment. Ce caractère évoque des oeuvres byzantines de l'art des Paléologues, comme par exemple une icône de la deuxième moitié du XIIIe siècle à Vatopédi(39), ou encore la mosaïque figurant la Vierge à Kariyé Djami(40). L'œuvre du Museo Civico de Padoue(41), que l'on date des premières décennies du XlVe siècle, témoigne encore de l'introduction de cette composante byzantine dans l'art vénitien.
Le triptyque du Musée de Vicence(42), oeuvre de Paolo da Venezia, date de 1333. Alors que les volets latéraux de ce triptyque sont occupés par deux saints occidentaux, Antoine de Padoue et François, représentés dans le style gothique, le feuillet central, qui représente la Dormition de la Vierge(43) est d'inspiration byzantine. Son iconographie et son esthétique trouvent leurs sources dans l'art des Paléologues. Lorsque l'on compare l'œuvre vénitienne et la mosaïque de la Dormition à Kariyé Djami(44), on est frappé par certains éléments communs. Notamment, le développement de la composition en hauteur plutôt qu'en largeur, l'apparence du Christ en or avec l'âme de la Mère de Dieu, et les physionomies des apôtres, suivent des modèles identiques. Quelques détails iconographiques, comme le livre entre les mains de Luc et la palme que tient Paul, le Christ montant avec la Mère de Dieu dans le ciel, sont d'origine gothique, tout comme le traitement des coloris. Enfin, d'autres aspects stylistiques et techniques de l'image, tels les nimbes à rinceaux incisés, l'éclat des couleurs et la somptuosité de l'ensemble, sont occidentaux et plutôt vénitiens. Ces divers courants artistiques coexistent harmonieusement dans cette même scène.
De certaines oeuvres émane un équilibre serein, né du mélange subtil des composantes byzantine et gothique. C'est le cas du registre supérieur de la Pala d'Oro fériale (1345)(45), oeuvre de Paolo Veneziano et de ses fils Giovanni et Luca. On y voit notamment l’Imago pietatis, où la figure du Christ reproduit un schéma byzantin, visible sur une icône de même sujet datée vers 1300 et qui se trouve à Rome. Il tient la tête inclinée vers le côté droit et les mains croisées sur le ventre. Ailleurs, le fin visage de saint Théodore, vu de trois quarts, au regard visionnaire, évoque le visage de saint Georges sur une icône de Sinai des débuts du XIIIe siècle et rappelle encore l'expression de l'Archange d'une autre icône de Sinai contemporaine(46).
Jusqu'à présent, l'analyse du développement de l'art vénitien pendant la première moitié du XIVe siècle nous a montré que beaucoup de modèles byzantins sont antérieurs et datent le plus souvent du XIIIe siècle. D'autres, sont inspirés de peintures contemporaines ornant des monuments renommés de la capitale byzantine ou de Thessalonique. La tradition locale assimile l'apport des originaux importés à un degré plus ou moins grand, selon la volonté du donateur, dans le but d'une création nouvelle, vénitienne. Les formes byzantines coexistent harmonieusement avec les formes occidentales dans une même composition, où elles s'y intègrent dans un tout homogène, où il est difficile d'isoler les composantes originales. En fin de compte, la particularité des oeuvres vénitiennes repose sur le fait qu'elles deviennent le champ d'un dialogue entre les tendances byzantines et occidentales.
Après 1348, dans le cadre de la crise sociale générale provoquée par la peste, alors que la qualité artistique se dégrade, la nouvelle vague d'influences byzantines semble s'être limitée à la répétition de types iconographiques et de formes anciennes. L'esthétique byzantine se trouve partiellement interprétée à travers l'unique alignement de personnages baignés de la lumière qui émane du fond d'or ou du fond pourpre.
Sur ce point, il serait opportun de mentionner une icône de la Vierge de tendresse du Musée Bénaki, à Athènes(47), que la recherche récente attribue à un atelier vénitien du XlVe siècle(48). Il s'agit d'une composition figurant un sujet central entouré de figures secondaires, disposition courante sur les icônes byzantines, notamment si l'on inclut toutes les icônes à revêtement en argent(49) présentant des scènes christologiques en relief sur une plaque métallique qui encadre le sujet central.
Dans le cas de l'icône vénitienne pré-citée, le dialogue entre les deux traditions différentes ne s'établit pas uniquement du point de vue stylistique, mais également du point de vue des techniques et des matériaux adoptés. Ainsi, la Mère de Dieu est de style vénitien; par opposition, l'Enfant a toutes les caractéristiques byzantines. Alors que les scènes secondaires en relief reprennent l'iconographie byzantine, elles sont exécutées en stuc, matière fréquemment utilisée à Venise pour les oeuvres d'art mineur(50). De plus, deux petites plaques incrustées en verre situées dans l'encadrement sont en une matière caractéristique vénitienne(51).
L'icône en question pourrait, comme l'antependium de Zadar, être datée à une époque où les influences byzantines sont majeures, c'est-à-dire vers les années 1330-1340. Pourtant, l'élaboration du nimbe, sans finesse particulière, et la tête trop ronde de la Vierge, sont des indices qui suggèrent une datation après 1348.
En outre, une peinture de chevalet du Musée Byzantin et Chrétien, à Athènes(52) montre de façon caractéristique la nature des influences byzantines durant la deuxième moitié du XlVe siècle. Il s'agit de l'icône de la Crucifixion (nÔ d'inv.T.246). Dans un encadrement doré -sans doute original si on compare sa forme avec celle de cadres d'autres oeuvres vénitiennes contemporaines(53)- une multitude de personnes sont représentées. La foule autour du Crucifié peut être comparée à d'autres Crucifixions italiennes vers 1350(54). Certains personnages, comme Madeleine au pied de la croix(55), ou groupes de personnages, comme celui des Juifs agenouillés qui se partagent les vêtements du Seigneur(56), relèvent de la tradition occidentale et plus particulièrement italienne. Bien que le Christ soit constitué d'un mélange d'éléments byzantins et occidentaux, à la façon de Paolo da Venezia, certains détails du reste de la composition semblent être puisés à la tradition byzantine: ce sont le fond d'or, les anges rendus sommairement, les pairs de personnes âgés(57). Hormis le fait que, à droite de la composition, l'officier Longin est à cheval, ce qui est un élément occidental, son geste caractéristique est byzantin. Le porteur d'éponge, le dos tourné au spectateur et les nœuds de son vêtement par dessus les épaules, est issu du répertoire byzantin(58). Sous la Croix, à gauche, le groupe de personnages qui retient la Vierge lorsqu'elle perd conscience, tout en étant d'origine byzantine, comporte des traits originaires de Sienne(59), par où le motif a sans doute transité avant d'être introduit dans l'art vénitien. Enfin, la figure de profil de l'officier âgé a beaucoup en commun avec celle d'un hiérarque sur une icône de la Dormition du XIIIe siècle, que Kurt Weitzmann(60) a attribué à un atelier de Croisés, plus particulièrement vénitien. En d'autres termes, il s'agit d'une composition qui puise dans un répertoire élaboré durant plusieurs siècles, alliant traits contemporains et traits anciens.
Les observations présentées ci-dessus, bien qu'assez succinctes, donnent la possibilité de tirer certaines conclusions.
En ce qui concerne les sources, les influences byzantines touchent différentes sortes d'œuvres d'art contemporaines ou des époques antérieures. Les originaux peuvent avoir des liens avec des monuments de la capitale byzantine ou d'autres de grands centres byzantins, telle Thessalonique. Souvent, ce sont des oeuvres faciles à transporter qui arrivaient à Venise, à travers la Serbie et la Dalmatie. Nous avons de bonnes raisons de supposer non seulement l'existence d'un énorme réservoir d'œuvres byzantines à Venise, mais également l'activité d'artistes grecs sur place, durant le XlVe siècle. On doit encore tenir compte d'un autre moyen de transmission des influences byzantines: il s'agit de celui qui consiste, au XlVe siècle, à copier des œuvres vénitiennes de tendance byzantine plus anciennes, ou encore à copier des œuvres italiennes classées dans la maniera greca. En effet, Venise avait beaucoup de contacts politiques, économiques et culturels avec l'Italie du Sud(61). Les rapports artistiques entre Venise et les villes italiennes méridionales pourraient avoir été également établis selon une voie indirecte passant par la côte dalmate(62).
En ce qui concerne le processus de la création des œuvres, une caractéristique constante marque l'art vénitien durant toute son histoire: c'est la multitude des styles qui s'y côtoient, non seulement dans l'art monumental mais également dans les oeuvres de chevalet ou autres. Nous pouvons supposer(63) que le travail dans l'atelier était réparti entre plusieurs artistes. Dans une même œuvre, chacun exécutait sa part de travail, sous la direction d'un seul esprit créateur. En ce qui concerne l'art monumental, nous pouvons aisément concevoir que plusieurs artistes aient travaillé côte à côte, avec une certaine indépendance, mais, toujours sous la surveillance d'un responsable.
À Venise, cité viscéralement occidentale, les caractères byzantins n'apparaissent jamais de manière "pure"; ils sont toujours alliés à des éléments occidentaux, de façon plus ou moins équilibrée, plus ou moins homogène, en fonction du contexte historique, de la dextérité de l'artiste, de la volonté du donateur.
Souvent, l'esthétique byzantine détermine les principes de base de la composition, dans laquelle s'insinuent les composantes étrangères. Quelquefois, les différentes traditions se mélangent en une synthèse parfaitement homogène. Parfois encore, le facteur byzantin se trouve repoussé sur à un plan secondaire, uniquement repérable dans la position hiératique et inflexible des personnages, dans l'austérité de leur disposition linéaire et dans la lumière symbolique du fond.
En conclusion, les influences byzantines ne se développent pas de manière organique dans la peinture vénitienne du XlVe siècle. On n'y extrait pas de l'art byzantin les facteurs qui auraient pu conduire à une vraie Renaissance, mais ceux qui maintiennent l'expression picturale dans l'esprit médiéval. Ces influences perdureront même pendant quelques décennies au-delà du XlVe siècle(64), dans le courant qui, parallèlement à la tendance majeure de la peinture vénitienne, continuera à produire des oeuvres de style byzantin et dont les créateurs sont connus en tant que "pittori da Santi"(65).
A partir du XVe siècle, les éléments légués par l'art byzantin seront vus à travers un autre prisme. L'eurythmie dans la composition, l'harmonie du coloris, l'éthos classique, conféreront la sérénité et l'équilibre à l'art vénitien. Ce sont ces valeurs-là qui, selon l'expression de Michelangelo Muraro, constituent "l'ellenismo perenne di Venezia".
Ce travail n'aurait pu être mené à bien sans mon séjour d'étude auprès de l’ «Instituto Ellenico di Studi Bizantini e Post-Bizantini» à Venise, en Juin 2001 et je tiens à exprimer ma profonde gratitude à son directeur, le Prof. Chrysa Maltezou.
Notes
1. O. Demus, The Byzantine Mosaics of San Marco Venice, vols. 1-4, Chicago 1984.
2. Ibidem, 1,292.
3. La nature politique et culturelle de Venise est marquée par l'activité de ses marchants et par l'énorme réseau commercial qui contrôlait les principales voies terrestres et maritimes. Ainsi, Venise représentait un pôle où se rencontraient divers courants artistiques, cf. G. Luzzato, Storia economica di Venezia dall'XI al XVI secolo, Venezia 1961; O. Demus, Oriente e Occidente nell'arte veneta del Duecento, La Civiltà veneziana net secolo di Marco Polo, Firenze 1955; M. Muraro, Componenti islamiche nell'arte veneziana, Componenti storico-artistiche e culturali a Venezia nei secoli XIII e XIV, Ateneo Veneto, 44-49.
4. L. Testi, La storia della pittura veneziana, I, Bergamo 1909; T. Pignati, Le origini della pittura veneziana, Bergamo 1961; R. Pallucchini, La pittura veneziana del Trecento, Venise 1964; V. Lasarev, Saggi sulla pittura veneziana dei secoli XIII, XIV, Ιο, Arte Veneta 19 (1965); idem, Saggi sulla pittura veneziana dei secoli XIII, XIV, IIo, Arte Veneta 20 (1966), 43-61; M. Alpatoff, Sur la peinture vénitienne du Trecento et la tradition byzantine, Venezia e il Levante fino al secolo XV, Florence 1972, 1-17; M. Muraro, Paolo da Venezia, Milano 1969; idem, Varie fasi di influenza bizantina a Venezia nel Trecento, Thesaurismata 9 (1972), 180-201; idem, L'isola di Creta e l'arte bizantina a Venezia, Scrittl di storia dell'arte in onore di Ugo Procacci, I, Milano 1977, 69-72; F. d'Arcais, Venezia, La pittura nel Veneto, Il Trecento, I, Milano 1992; H. Papastavrou, Quelques peintures vénitiennes du XlVe siècle et la Glycophiloussa du Musée Bénaki (inv. no. 2972), CahArch 48 (2000), 161-177.
5. Muraro, Varie fasi, passim.
6. Des mouvements des artistes vénitiens sont attestés dans la péninsule italienne même, aussi bien que sur l'autre rive de l'Adriatique jusqu'à Salento et Dubrovnik.
7. La présence d'artistes byzantins à Venise pour la décoration en mosaïque de la basilique Saint-Marc est documentée avec certitude, entre le Xle et la fin du Xlle siècle, cf. Demus, Mosaics, 1,278 sq. Par opposition, il y a peu ou prou d'évidence de documents sur les artistes grecs à Venise, aux XIIIe et XlVe siècles, cf. Demus, Mosaics, 2, 220 sq. D'autre part, on trouve à Venise des documents qui prouvent la présence d'artistes dalmates faisant circuler les influences byzantines. Parmi eux, Nicolò di Cipriano de Blondis de Zadar, un élève de Paolo Veneziano, est attesté à Venise entre 1351 et 1372 et y a laissé son testament en 1374,cf. Pallucchini,La pittura veneziana, 7, 8 avec bibliographie précédente; d'Arcais, Venezia, 48.
8. Demus, Mosaics..., 2,178 sq.
9. L'activité des mosaïstes vénitiens est importante aussi bien dans la cité lagunaire qu'ailleurs, durant le XlVe siècle. On sait par exemple que des mosaïstes vénitiens ont été invités à Florence en 1301 et que la décoration en mosaïques de la Porte dorée de la cathédrale Saint-Vito, à Prague, est une oeuvre d'artistes vénitiens, vers 1370-72. A Venise même, on a orné de mosaïques l'église de San Barnaba (1308), l'église de San Nicolò di Palazzo (après 1319) et la chapelle de San Polo, oeuvres malheureusement perdues. Vers 1382, la lunette au-dessus de la tombe du doge Michèle Morosini, à l'église des saints Jean et Paul, encore visible aujourd'hui, a été décorée, cf. d'Arcais, Venezia, 49.
10. S. Bettini, Mosaici antichi di San Marco a Venezia, Bergamo 1944 ; R. Pallucchini, La pittura veneziana, 75-78 avec bibliographie précédente; B. Bertoli, A. Niero, W. Dorigo, I mosaici di San Marco, Milano 1986; M. Stoyanova, La preistoria ed i mosaici del Battistero di San Marco, Atti del’ Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti 148 (1988-89), 17-28; Basilica patriarcale in Venezia: San Marco, i mosaici, la storia, l'illuminazione, vol. 1, Milano 1990; Basilica patriarcale in Venezia: San Marco, i mosaici, le iscrizioni, la Pala d'oro, vol. 2, Milano 1991; G. Rossi Scarpa, I mosaici del secolo XIV nel battistero e nella cappella di Sant'Isidoro, San Marco, la basilica d'oro, éd. R. Polacco, Milano 1991, 265-285. D. Pincus, Geografia e politica nel Battistero di San Marco: la cupola degli Apostoli, San Marco: aspetti storici e agiografici. Atti del Convegno internationale di studi, Venezia 26-29 aprile 1994, éd. A. Niero, Venezia 1996, 459-473.
11. Raphayni de Caresinis Chronica, Documenti per la storia dell' Augusta Ducale Basilica, Venezia 1886, n. 831: "[Andréa Dandolo] juxta Sanctum Marcum quiescit in Cappella Baptisimali quam opere Musaico decoravit".
12. Il s'agit d'un trait occidental qu'on trouve couramment en Italie, cf. le geste de la Vierge sur l'enluminure de la Crucifixion, dans le manuscrit de la Bibliothèque Laurencienne à Florence, Plut. XXV. 3, fol. 373 v., daté en 1291: I. Ragusa - R.B. Green, Méditations on the Life of Christ; an Illustrated Manuscript of thé 14th Century, Princeton 1961, 68; H. Belting, Dus Bild und sein Publicum im Mittelalter, Form und Funktion frueher Bildtafeln der Passion, Berlin 1981, fig. 20, 78-80 et note 15. Le même trait apparaît sur une mosaïque de la chapelle de saint Isidore à Saint-Marc.
13. Dans les Crucifixions italiennes, les mains du Crucifié ont les paumes légèrement fermées, cf. par exemple, la Croix peinte de Santa Maria Novella à Florence (Belting, op. cit., 221, fig. 87), ou les Croix vénitiennes (Muraro, Paolo, figs. 11,13,14).
14. Sur ce cf. Papastavrou, Peintures vénitiennes, fig. 9.
15. P. Underwood, The Kariye Djami, New York 1966,2, figs. 47-50.
16. Pour les inscriptions cf. M. Da Villa Urbani, Le iscrizioni, Basilica patriarcale in Venezia,2,185.
17. Pincus, Geografia e politica, 462. Le caractère de la politique expensioniste de Venise dans ce programme a été également révélé par Magdalena Stoyanova, La preistoria, 23.
18. L. Brubaker, Politics, Patronage and Art in Ninth-Century Byzantium: the Homilies of Gregory of Nazianzus in Paris (B.N. Gr. 510), DOP 39 (1985), 1-13.
19. Cf. la tête de Lévi de la voûte sud, Underwood, Kariye Djami, 2,59, pl. 34.
20. Cf. Jérémie dans la voûte, H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The Mosaics and Frescoes of Saint Mary Pammakaristos (Fetiye Djami) at Istanbul [DOS 15], Washington D. C. 1978.
21. Cf. la tête d'Elisée, A. Xyngopoulos, Η ψηφιδωτή διακόσμησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης, Thessalonique 1953, pl. 42 (1).
22. La tendance linéaire représente un courant local constant, qui apparaît de façon plus ou moins évidente dans l'art vénitien, durant tout le moyen âge, cf. Demus, Mosaics, 1, 74 sq. Par ailleurs, dans la basilique même de Saint-Marc, derrière l'autel majeur, il y a une sculpture en relief avec le Baptème du Christ (v. 1312-1328), dont les formes sont linéaires prouvant une tendance bidimensionnelle voulue, cf. S. Sponza, Pittura e scultura a Venezia nel Trecento: divergenze e convergenze, La pittura nel Veneto, 2,412.
23. Basilica patriarcale in Venezia, 2,54, fig. 2h.
24. Elles ont fait partie de l'exposition Byzantine Hours. Byzantium An Ecumenical Empire, Catalogue d'exposition, éd. M. Evangelatou, H. Papastavrou,T. P. Scotti, Athènes 2001, nos. 169,170.
25. O. Demus, Zum Werk eines venezianischen Malers auf dem Sinai, Byzanz und der Westen, éd. I. Hutter. Wien, 1984,131-142.
26. Venezia e Bisanzio, Catalogue d'exposition, Introduction par S. Bettini, Venise 1974, no 66.
27. Ibidem, no. 76.
28. Ibidem, no. 74.
29. Cf. Petricioli, Zadar, nos. 20,21,26.
30. Cf. Demus, Mosaics, 2, 213.
31. Σινά. Οι Θησαυροί της Μονής Αγίας Αικατερίνης, éd. C. Manafis, 184.
32. Antependium est le revêtement de la partie antérieure de l'autel.
33. L. Venturi, Le origini della pittura italiana, V, 1907,1056-1057; C. Cecchielli, Catalogo delle cose d'arte e di antichità d'italia: Zara, Roma 1932, 95-98; V. Zlamalik, Paolo Veneziano i niegov Krug, Zagreb 1967, 58; E. Sandberg-Vavalà, Maestro Paolo Veneziano. His Paintings in America and Elsewhere, article publié en italien in Muraro, Paolo, 99-101; ibidem, 29, 158 avec bibliographie précédente, figs. 6-9; I. Petricioli, La mostra permanente di Zadar, Zadar 78, no 53; H. Papastavrou, Les influences byzantines sur un antependium vénitien du XlVe siècle à Zadar (Croatie), XXe CIEB, Paris 2001, Pré-actes, III. Communications libres; eadem, À Zadar, à paroûtre dans CahArch. 384.
34. L. Maksimović, Kamene ikone u Zadru, Sbornik Filosofskog Fakulteta, Beograd 1974,380-382; Petricioli, Zadar,no. 15.
35. Pour une photo en couleur cf. d'Arcais, Venezia fig. 7.
36. Ibidem fig. 6.
37. O. Demus, The Church of San Marco in Venice. History, Architecture, Sculpture, Washington 1960, fig. 35.
38. Cf. A. Smart, The Dawn of Italian Painting, 1250-1400, Oxford 1978, pl. 14: Giotto, Ognissanti Madona, Florence, Uffizi; ibidem, pl. 29: le peintre de Sainte Cécile, retable de Sainte Cécile (v. 1304), Florence, Uffizi.
39. Ιερά Μεγίστη Μονή Βατοπεδίου. Παράδοση— Ιστορία — Τέχνη, 2, Mont Athos 1966, fig. 308.
40. Underwood, Kariye Djami, 2, pl. 187.
41. D'Arcais, Venezia, 23, fig. 8.
42. Pour une photo en couleur du triptyque cf. M. Lucco, Vicenza, La pittura nel Veneto,fig. 360.
43. Pour une analyse plus détaillée de cette scène cf. Papastavrou, Quelques peintures vénitiennes, 165-168.
44. Underwood, Kariye Djami, 2, 320, pl. 185.
45. Muraro, Paolo, figs. 41, 42.
46. Σινά, 116, figs. 57 et 41, respectivement.
47. Elle a été montrée à l'exposition Byzantium. An Ecumenical Empire, catalogue d'exposition, no 172.
48. Μήτηρ Θεού, catalogue d'exposition, Athènes 2000, no. 73, 448-449 (M. Vassilaki); Papastavrou, Quelques peintures vénitiennes.
49. A. Grabar, Les revêtements en or et en argent des icônes byzantines du Moyen Age, Venise 1975, no. 21 et passim.
50. Nous avons le témoignage de l'existance de sculptures minuscules en stuc par le document du notaire trévisan Oliviero Forzetta qui a vécu à Venise jusqu'en 1337, cf. Muraro, Paolo, 31; Papastavrou, Quelques peintures vénitiennes, 172.
51. Cf. S. Pettenati, I vetri dorati grafiti e i vetri dipinti, Museo Civico di Torino, Torino 1978,4.
52. Byzantium. An Ecumenical Empire, catalogue d'exposition, no. 173 (H. Papastavrou).
53. Cf. Muraro, Paolo, figs. 42,57,58,120.
54. Il semble que la foule autour du Crucifié est un élément en vogue dans la peinture toscane vers 1350, cf. Smart, Italian Painting, figs. 122,134. Pourtant l'organisation de la composition de notre icône montre des caractéristiques semblables à des fresques de l'Italie du nord, comme dans l'église de Saint Georges, à Seghe di Vélo d'Astico, à Vicenza, cf. Pittura nel Veneto, I, fig. 381.
55. Madeleine est le personnage qui à partir de 1300 fait partie des Crucifixions italiennes cf. p.ex. la chapelle Arena de Giotto, Smart, Italian Painting, fig. 19.
56. Cf. G. Schiller, Ikonographie der Cristlichen Kunst, II, Gutersloh 1966, figs. 355, 509.
57. Ces paires de personnes âgés qu'on voit surtout à droite du Crucifié sont très courants dans des peintures des Paléologues (G. Millet, Monuments de l'Athos, I, Les Peintures, Paris 1927, t. I, pl. 21.1. 34,2). Ces personnages sont également passés dans la peinture de la maniera greca (J. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and his School, II, New Jersey 1979, fig. 217), mais dans le cas de l'icône vénitienne, leur caractère byzantin semble être plus direct.
58. V. Djurić, Fresques byzantines de Yougoslavie, Beograd 1974,130, fig. 45.
59. Le groupe des personnages qui soutiennent la Vierge en tant que détail byzantin a d'abord influencé l'art de la maniera greca, cf. la Crucifixion dans la Maestà de Duccio, Smart, Italian Painting, pl. 46. De là, avec toute vraisemblance, cet élément est passé à la peinture vénitienne.
60. K. Weitzmann, Various Aspects of Byzantine Influence on the Latin Countries from the 6th to the 12th Century, DOP 20 (1966), 339, fig. 19.
61. F. Carabellese, Carlo d'Angio nei rapporti con Venezia e l'Oriente, Bari 1911, XXXIV; Muraro, Varie fasi, 196.
62. P. Bell: d'Elia, Presenze pugliesi nel cantiere della cattedrale di Trogir, Maître Radovan et son temps, Trogir 26-30 Septembre 1990, Trogir 1994,39-57.
63. Cf. V. Lasarev, Maestro Paolo e la pittura veneziana del suo tempo, Arte Veneta, 1954,81.
64. Cf. le triptyque avec l'image principale de la Vierge à l'Enfant entourée de saints est daté du XVe siècle, Il Museo Correr di Venezia, Dipinti dal XIV al XVI secolo, (Cataloghi di raccolte d'arte), 1, Venezia 1957, nos 383,138.
65. Testi, Pittura veneziana, 105, n. 2.
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